Сообщить об ошибке
Сергей Эйзенштейн
режиссер, теоретик кино

Родился 22 января 1898 г. в Риге. В 1915 г. окончил Рижское реальное училище, в 1915-1918 гг. учился в Петроградском институте гражданских инженеров, откуда ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Северо-Западном фронте, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. В 1920-1921 г. оформлял и ставил спектакли на Центральной Арене Пролеткульта, учился в ГВЫРМе у Всеволода Мейерхольда, оформлял с Сергеем Юткевичем спектакли в МАСТФОРе (театр Николая Фореггера) и Центральном просветительском театре. С 1922 г. руководил Первым Рабочим театром Пролеткульта, преподавал театральные дисциплины. В 1924 г. вместе со своим коллективом из театра Пролеткульта перешел работать в кино. Работал над исследованиями о монтаже, звукозрительном, цветовом

Тексты
 

[...] Одним из детских впечатлений Эйзенштейн сохранил ощущение пустоты, заключенной в пышно-уродливую оболочку — пустотелость жестяных дев на фасаде дома, случайно открывшуюся ему однажды.

Дом построил отец Эйзенштейна, Михаил Осипович, главный архитектор города, действительный статский советник. Сюда, на званые обеды и ужины, на маменькины журфиксы, съезжалась "вся Рига" [...]

 
 

[...] Кадр.

Маленький прямоугольник с как-то в нем организованным кусочком события.

Приклеиваясь друг к другу, кадры образуют монтаж. (Конечно, когда это в соответствующем ритме!)

[...] Кадр.

Маленький прямоугольник с как-то в нем организованным кусочком события.

Приклеиваясь друг к другу, кадры образуют монтаж. (Конечно, когда это в соответствующем ритме!)

[...] Кадр.

Маленький прямоугольник с как-то в нем организованным кусочком события.

Приклеиваясь друг к другу, кадры образуют монтаж. (Конечно, когда это в соответствующем ритме!)

Так примерно учит старая кинематографическая школа.

Так по винтику,

По кирпичику [...]

Кадр — элемент монтажа.

Монтаж — сборка элементов.

Вреднейший способ анализа,

где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр — монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску).

Так можно, например, дойти до пресловутого объяснения, что трамваи существуют для того, чтобы их клали поперек улицы. Вполне логичный вывод, если ограничиваться на тех функциях, которые они исполняли, например, в февральские дни семнадцатого года. [...]

Кадр вовсе не элемент монтажа.

Кадр — ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр — монтаж.

Чем же характеризуется монтаж, а следственно и его эмбрион — кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением. [...]

Итак, монтаж — это конфликт.

Как основа всякого искусства всегда конфликт. (Своеобразное "образное" претворение диалектики)

Кадр же является ячейкой монтажа.

И, следственно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.

Внутрикадровый конфликт —

потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками;

как зигзаг мимики, теми же изломами выплескивается в зигзаг пространственной мизансцены,

как лозунг: "Тщетны россам все препоны", разражается многотомными перипетиями романа "Война и мир"

Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков — "кадров" — следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками" мчащегося автомобиля или трактора.

Внутрикадровый конфликт. Он может быть весьма разнообразен, он может быть даже... сюжетен. Тогда это "Золотая серия" Кусок на 120 метров. И ни разбору, ни вопросам киноформы не подлежит.

Но "кинематографичны":

конфликт графических направлений (линий),

конфликт планов (между собой),

конфликт объемов,

конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью),

конфликт пространств и т. д.

Конфликты, ждущие лишь одного толчка интенсификации, чтобы разлететься в пары кусков антагонистов. Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых... И т. д."

ЭЙЗЕНШТЕЙН С. За кадром [Послесловие] // Н. Кауфман. Японское кино. М., 1929.

 
 

[...] …мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям, новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении.

Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением в...

 
 

Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. [...]

 
 

[...] …я помню очень отчетливо, как это было.

Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством. Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении.

Первым был спектакль "Турандот" в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом).

 
 

Умер Эйзенштейн. Он умер от разрыва сердца, ночью, за рабочим столом. Гражданская панихида была в зале Дома кино. Людей было мало — пригнали студентов. Кинознаменитостей мы тоже не заметили. В почетном карауле стояли только вгиковцы с младших курсов. Видимо, коллеги-режиссеры не решились появиться у гроба. Министр Большаков произнес речь. Он говорил громко, словно был на трибуне. Большаков сказал, что мы высоко ценим Сергея Михайловича, "несмотря на...

 
 

Сорок шестой год оказался трудным, можно сказать, страшным для нашего киноискусства. Правительство пыталось каленым железом выжечь дух свободомыслия, который после Победы казался естественным для народа, выигравшего войну и посмотревшего Европу. В идеологии бесчинствовал А.А. Жданов, и серия грозных, несправедливых постановлений обрушилась на творческую интеллигенцию. Одно из них "О кинофильме „Большая жизнь“" касалось, в частности, и Козинцева. Его...

 
 

Мы решили поступать в первый Рабочий театр Пролеткульта. Эйзенштейн в качестве художника-декоратора, я — студийца-актера. Дебют Эйзенштейна в этом театре был ярким и своеобразным. Он сразу заставил говорить о себе всю театральную Москву. В качестве художника он оформил спектакль "Мексиканец" по рассказу Джека Лондона. Декорации и костюмы, удачно созданные Эйзенштейном, не только предрешили успех спектакля, но и определили все его режиссерское решени...

 
 

Элементарнейшие вопросы актерского искусства встали перед Эйзенштейном только к концу жизни. Каясь в своих прежних заблуждениях, Эйзенштейн называл все, что он раньше делал (включая и "Ивана Грозного") "гипертрофией выразительности окружения". [...] Эйзенштейн понял сам и без всякого стыда, без всякого стеснения признался в однобокости, в механистичности своего творческого метода, когда он увидел главную проблему, стоящую перед советским кинематогра...

 
 

[...] Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку. Когда Эйзенштейн в "Октябре" сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение ...

 
 

[...] Я вспомнил о Доме печати здесь и потому, что впервые увидел там Эйзенштейна. Шел вечер наглядной дискуссии, когда представители разных театров демонстрировали отрывки из своих спектаклей, а режиссеры выступали с полемическими предуведомлениями. От Пролеткульта выступил Эйзенштейн.

Он был еще очень молод, но уже тогда казался старше сво...

 
 

На потолке написаны концентрические круги черного и ярко-оранжевого цвета, они похожи на мишень в тире для стрельбы, только слишком большие. И почему мишень помещена на такое странное место? Это потолок в небольшой комнате Эйзенштейна на Чистых Прудах, юноши 22–23 лет, еще мало кому известного, как говорят в искусстве, "подающего надежды". Хозяин жилища рассказывает странно высоким, еще не установившимся голосом о своих ...

 
 

В монтаже он [Сергей Эйзенштейн] видел не только способ членения и воссоединения события. В монтаже он увидел способ преднамеренной организации системы впечатлений, вызывающих заданную реакцию.

Он делает открытие. Открывает кинематограф "Потемкина" и "Октября"...[...]

Эйзенштейн жил в чудесную эпоху. Эпоху революционного взрыва. Он, художник, прин...

 
 

Эйзенштейн сделал "Стачку" почти одновременно с моим фильмом "Луч смерти". В "Стачке" был применен так называемый ассоциативный монтаж, метафорический, монтаж аттракционов, например, сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне. [...]

Для Эйзенштейна же "бойня" являлась "аттракционом", вставляемым в фильм независимо от простой логики сюжета. (Теперь я пони...

 
 

О фильме "Иван Грозный"

Я, как и все, преклоняюсь перед высотами изобретательности искусства, которое есть в "Иване Грозном". Я преклоняюсь, подписываюсь и кланяюсь Эйзенштейну за то, что он взял фигуру "Грозного", оболганного буржуазной историей и показал его таким, каким он был на самом деле. [...]

Я у...

 
 

О фильме "Иван Грозный"

Дорогой Иосиф Виссарионович!

Поверьте мне, что только крайняя необходимость позволяет мне обратиться к Вам в то напряженнейшее время, которое переживаем мы все и Вы — больше всех нас!

Но дело касается не столько меня лично, сколь...

 
 

О фильме "Иван Грозный"

Картину "Иван Грозный" я не считаю своей — это картина Сергея Эйзенштейна, в целом и во всех деталях. "Матрос Чижик" — это моя картина, это я придумал, это я решил, это я сделал. А на "Грозном" я был ведомым. Разные есть актеры. Есть актеры, которые любят, чтобы их вели: "Поработайте со мной, ну поработайте..." А я этого не люблю —...

 
 

О фильме "Иван Грозный"

Работалось с Эйзенштейном легко и бодро, не было тяжести и творческой неудовлетворенности. Это не значит, конечно, что не было трудностей. Фильм снимался в войну, по ночам, да и роли были сложнейшие. Но Эйзенштейн умел снимать с актера большую часть тяжести. Например, в трудных сценах актеру нельзя слишком долго — если хотите "потн...

 
 

О фильме "Иван Грозный"

Репетиции были очень сложными, с многочисленными повторами. Работал он главным образом с Черкасовым. Там, где Черкасов не роптал и шел за Эйзенштейном, получался удивительный результат.

Что касается меня, то Эйзенштейн мне сразу доверился и "работал" со мной сравнительно мало — н...

 
 

О фильме "Иван Грозный"

Началась съемка. Проработав всю жизнь в театре, где начиная с первой-второй генеральной репетиции на сцене во время действия был полный порядок, я, попадая на студию, всегда удивлялась невероятной неразберихе на съемках. На съемках "Александра Невского" все было так же до момента, пока не раздавалась команда:

 
 

О фильме "Иван Грозный"

В первой серии фильма, как известно, обрисована юность царя Ивана. [...]

На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Для всего этого надо было найти соответственные краски в музыке. У нас с Эйзенштейном...

 
 

О фильме "Иван Грозный"

[...] Тяжелые баталии разыгрались при создании С. М. Эйзенштейном фильма "Иван Грозный".

Идея постановки фильма принадлежала Сталину. Он высказывал ее при рассмотрении плана советской кинематографии перед войной, в котором фигурировали два предложения Эйзенштейна. Одно из них — на...

 
 

О фильме "Бежин луг"

[Эйзенштейн С.:] Товарищи, вы понимаете, что мне очень тяжело выступать по всем вопросам, связанным с картиной. Объяснять это не приходится. Но мне хотелось бы, чтобы по одному пункту я не был понят ложно.[...]

Как могло случиться, что у меня произошла такая история с "Бежиным лугом"...

 
 

О фильме "Бежин луг"

[Шумяцкий Б.:] [...] Надо сказать, что в "Бежином луге" самым серьезнейшим пороком является идейная сторона. Я не буду касаться вопроса о распределении ответственности за этот порок по этапам. Это мы потом разберем. Одно несомненно — с идейной стороной дело обстояло плохо на всех этапах осуществления поста...

 
 

О фильме "Бежин луг"

Неверно изображать дело так, что т. Шумяцкий хочет своей критикой выправить работу Эйзенштейна, а мы его огульно, безоговорочно от этой критики защищаем, якобы преклоняемся перед его авторите­том и "маститостью", хвостистски потакаем ему в его ошибках.

О фильме "Бежин луг"

Неверно изображать дело так, что т. Шумяцкий хочет своей критикой выправить работу Эйзенштейна, а мы его огульно, безоговорочно от этой критики защищаем, якобы преклоняемся перед его авторите­том и "маститостью", хвостистски потакаем ему в его ошибках.

О фильме "Бежин луг"

Неверно изображать дело так, что т. Шумяцкий хочет своей критикой выправить работу Эйзенштейна, а мы его огульно, безоговорочно от этой критики защищаем, якобы преклоняемся перед его авторите­том и "маститостью", хвостистски потакаем ему в его ошибках.

Факты говорят о другом. После того как съемки первых актерских павильонов, благодаря нашему контролю материала и сигналам съемочной группы, выяснили ряд серьезнейших ошибок сценария и режиссерской трактовки содержания и стиля картины, мы со всей остротой поставили этот вопрос перед ГУКом и перед Эйзенштейном. Следует сказать, что в начале картины нам самим еще было не все до конца ясно, тем более что благодаря длительной болезни режиссера мы были лишены возможности с ним общаться. Притом большинство натурного материала, ранее снятого режиссером, особых опасений не вызывало, являясь и поныне в большинстве своем годным.

За время болезни режиссера мы в его отсутствие произвели анализ материала и пришли к ряду выводов, которые поставили перед ГУКом. ГУК согласился в основном с нашими замечаниями, дополнив их, но сделал неправильный вывод о безнадежности продолжения картины. С этим мы не согласились. Принято было наше предложение провести предварительный монтаж нескольких характерных игровых эпизодов и потом принять окончательное решение. Как мы и ожидали, материал в смонтированном начерно виде дал больше ясности о характере ошибок сценария и режиссера. Мнения ГУК и дирекции Мосфильма по просмотренному черновому монтажу, в части анализа ошибок, совпали, но разошлись, опять-таки, в выводах. Мы считали возможным и необходимым прежде всего с привлечением нового автора переработать сцена­рий, признанный порочным и ГУКом, и нами (хотя он был ранее утвержден), и потребовать от режиссера коренного пересмотра и изменения трактовки им содержания, творческого метода и отказа от формалистического стиля. ГУК еще раз пришел к заключению о безнадежности положения с картиной и с самим режиссером Эйзенштейном, но все же разрешил привлечь писателя Бабеля для переработки сценария, а в дальнейшем утвердил новый вариант сценария и режиссерскую экспликацию Эйзенштейна, созданные непосредственно под руководством дирекции Мосфильма без какой бы то ни было помощи ГУКа. В новом варианте сценария и в дальнейшей работе Эйзенштейна нами была взята линия на изживание прежних ошибок — истерической приподнятости, элементов мистики, биологизма и формалистического решения творческих задач.

Прежде чем дать возможность работать по этому новому сценарию, ГУК 5-го июня п[рошлого] г[ода] в очень резкой форме поставил перед нами вопрос, что если все же Мосфильм не соглаша­ется приостановить картину, то он должен хотя бы признать, что все создавшееся положение с этой картиной показывает руководству "киностудии Мосфильм на недопустимость с их стороны обычно занимаемой ими в таких случаях линии, линии на смазывание ошибок своих мастеров". В устном разговоре Шумяцкого с Бабицким по этому поводу т. Шумяцкий повторил, что считает безнадежными и режиссера Эйзенштейна, и Пудовкина. Мы опротестовали обвинение ГУКа, подтвердив его необоснованность фактами, и т. Шумяцкий снял весь этот вопрос, отказавшись от его обсуждения.

В настоящее время Эйзенштейн, работая по "Бежину лугу" на основе выправленного и утвержденного ГУКом сценария, при жесткой критике его работы, при повседневных указаниях дирекции Мосфильма осуществляет перестройку своего творческого метода и сделал значительный сдвиг в сторону стиля социалистического реализма. [...]

Мнение дирекции Мосфильма неизменно. Мы считаем необходимым дать возможность окончить картину (остался один месяц съемок) и внести необходимые исправления, сочетая жесткую критику ошибок с помощью по их исправлению.

Заявление дирекции "Мосфильма" по заключительному слову Б. З. Шумяцкого на VII Всесоюзном производственном совещании. 27 февраля 1937 г. // Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М., 2005.

 
 

О фильме "Бежин луг"

Практически С. Эйзенштейн был лишен возможности снимать. Все его творческие предложения наталкивались на неодолимую преграду.[...] Заявка Эйзенштейна на сценарий эксцентрической музыкальной комедии "МММ", которая очень была ему по душе, отвергнута, такая же судьба постигла остальные предложения. В их числе: "Слово о полку Игореве".[.....

 
 

О фильме "Бежин луг"

Как-то однажды, когда я на короткий срок приехал в Москву, меня чуть ли не с вокзала пригласили на Малый Гнездниковский, в Главное Управление кинематографии, на просмотр материала "Бежина луга". Я был, что называется, не в курсе последних кинематографических событий и сплетен и не догадывался, что просмотр имеет целью "проработку" Эйз...

 
 

О фильме "Бежин луг"

Картина "Бежин луг" была остановлена в съемке, просмотрена в черновом монтаже (некоторые эпизоды совсем не были смонтированы), была забракована. Монтажницы, монтируя "Бежин луг", отрезали кусочки и сохранили их. Погибшую ленту восстановили как систему фотографий. Я видел ее: эти фотографии почти что...

 
 

О фильме "Да здравствует Мексика!"

Уважаемые товарищи Эйзенштейн, Александров.

Ваше письмо из Гидальдо от 25.VI получили 23.VII с.г.

Спасибо за внимание. Вы уже, веро...

 
 

О фильме "Да здравствует Мексика!"

[...] Осенью 1929 года группа Эйзенштейна (в нее входили Г. Александров и Э. Тиссэ) выехала за рубеж, как вначале предполагалось, в ознакомительную поездку. Великий немой начал обретать голос. Советским кинематографистам, среди которых существовали разные точки зрения на звуковое кино, важно было убедиться в его творческ...

 
 

О фильме "Октябрь"

[...] Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз вся­ческим образом протестовать против инсценировок Лени­на через разных похожих Никандровых. Отвратительно видеть, когда человек при­нимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодви­жжения — и за всей этой внешностью чувствуется полная пустот...

 
 

О фильме "Октябрь"

Выполнили ли С. Эйзенштейн и Г. Александров картиной "Октябрь" задание юбилейной комиссии ЦИК, как со­циальный заказ, самый ответственный из всех, получен­ных мастерами кинематографии? Дали ли они "Десять дней, которые потрясли мир"? Заставили они людей и вещи возвратиться на десять лет назад и нас убедить, ...

 
 

О фильме "Броненосец "Потемкин""

Я [...]присутствовал на премьере "Броненосца "Потемкин" в Артистическом кинотеатре на улице Дуэ в Париже.

В те времена аудитория очень живо и по временам страстно принимало или не принимала фильм подобная реакция была полной противоположностью той скуке, которая царит сег...

 
 

О фильме "Броненосец "Потемкин""

[...] Принципиально совершенно по-новому, по-иному, использовал возможности круп­ного плана Эйзенштейн в "Броненосце "По­темкине". Там крупный план нигде не от­рывается от конкретной среды, везде используется как самое резкое агита­ционное воздействие.

О фильме "Броненосец "Потемкин""

[...] Принципиально совершенно по-новому, по-иному, использовал возможности круп­ного плана Эйзенштейн в "Броненосце "По­темкине". Там крупный план нигде не от­рывается от конкретной среды, везде используется как самое резкое агита­ционное воздействие.

О фильме "Броненосец "Потемкин""

[...] Принципиально совершенно по-новому, по-иному, использовал возможности круп­ного плана Эйзенштейн в "Броненосце "По­темкине". Там крупный план нигде не от­рывается от конкретной среды, везде используется как самое резкое агита­ционное воздействие.

Крупные планы в "Броненосце "Потемки­не" — как хлесткие эпитеты; они запоми­наются и воздействуют как агитплакат, как "Окна РОСТА" Маяковского, как плакаты Моора и Дени. Именно таковы знаменитое пенсне доктора, крест, воткнувшийся в пол, тарелка с надписью "Хлеб наш насущный", клавиши и канделябры пианино под ногами обезумевшего от страха офицера, свеча и бумажка с надписью — "Из-за ложки бор­ща" — на теле Вакулинчука, вся портрет­ная галерея ораторов на молу, персона­жей на лестнице, матросов, слившихся с механизмами броненосца в ожидании ре­шительного часа в своей трудной судьбе.

Крупный план — это действительно мощ­ное средство кинематографического воздей­ствия — расходуется здесь Эйзенштейном целесообразно, с настоящей бережливостью по-настоящему щедрого и богатого челове­ка. В остальной ткани фильма применена вся клавиатура первых, средних, общих и дальних планов — каждый из них выпол­няет свою функцию, вводит зрителя в ме­сто действия, в его атмосферу, в его ритм и своим ясным и продуманным чередовани­ем нигде не оставляет зрителя в недоуме­нии, не приглашает его разгадывать ребусы из монтажных, изолированных деталей.

Эйзенштейн не позволяет себе в "Броне­носце "Потемкине" специально задержи­ваться на крупных планах, эстетически сма­ковать их композицию или фактуру. Его почерк, несмотря на всю свою сложность, остается ясным и четким. Как непохоже все это на окрошку из крупных планов, которой стали угощать своих зрителей западные режиссеры, пытавшиеся угнаться за секре­тами "русского монтажа".

Вслед за фильмом Эйзенштейна счита­лось также "хорошим тоном" крошить на мелкие кусочки монтажные фразы, пытаясь достигнуть этим пресловутой динамики. Однако все они проглядели, что настоящий динамизм и действительно мощный темпе­рамент такого художника, как Эйзенштейн, вырастал не из технологического приема механического дробления материала, а из того внутреннего ритма, того революцион­ного пафоса, того действенного стремления к активному агитационному искусству, кото­рым были пропитаны сценарий, режиссер­ский замысел и внутрикадровый ритм. [...]

ЮТКЕВИЧ С. Мировое значение "Броненосца "Потемкина"" // ИК. 1956. № 1.

 
 

О фильме "Броненосец "Потемкин""

Эйзенштейн — громадный мастер: он использовал свои свободы. Первая его удача была та, что он сузил тему ленты, умело выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец "Потемкин", а из всей Одессы — только лестницу. Чрезвычайно умно, хорошим крупным планом дано восстание.

О фильме "Броненосец "Потемкин""

Эйзенштейн — громадный мастер: он использовал свои свободы. Первая его удача была та, что он сузил тему ленты, умело выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец "Потемкин", а из всей Одессы — только лестницу. Чрезвычайно умно, хорошим крупным планом дано восстание.

О фильме "Броненосец "Потемкин""

Эйзенштейн — громадный мастер: он использовал свои свободы. Первая его удача была та, что он сузил тему ленты, умело выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец "Потемкин", а из всей Одессы — только лестницу. Чрезвычайно умно, хорошим крупным планом дано восстание.

Восстание "Потемкина" было неудачным. "Потемкин" и берег не могли помочь друг другу. Матросское, бессистемное восстание кончилось тупиком в Констанце. Эйзенштейн сумел найти героические моменты восстания и сумел показать пафос прохода "Потемкина" сквозь эскадру, спешившую его раздавить.

Между вещью Эйзенштейна и историей есть правильный промежуток. И Эйзенштейн, как "Потемкин", с революционным флагом прошел через историю. Удача ленты полная. Зрителя лента берет. Лента интересна. Лента наполнена крупными вещами. [...]

Что умеет и чего не умеет Эйзенштейн?

Эйзенштейн умеет обращаться с вещами.

Вещи у него работают превосходно: броненосец действительно становится героем произведения. Пушки, их движение, мачты, лестница — все играют, но пенсне доктора работает лучше, чем сам доктор.

Актеры, натурщики — или как их там называют — у Эйзенштейна не работают. С ними ему работать не хочется, и этим ослаблена первая часть фильмы. Иногда человек удается Эйзенштейну — это тогда, когда он понимает его как цитату, как вещь, показывает стандартно. Хорош Барский (капитан "Потемкина") — он хорош, как пушка. Лучше люди на лестнице, но лучше всех — сама лестница.

Лестница — сюжет. Площадки играют роль задерживающих моментов, и лестница, на которой, то убыстряясь, то замедляясь, катится коляска с ребенком, организована по законам, родственным законам поэтики Аристотеля: в новой форме родилась перипетия драмы. [...]

У Эйзенштейна в "1905 годе" почерк режиссера, монтаж, углы съемки, кинематографические знаки препинания — наплывы, диафрагмы — бесконечно менее заметны, чем в "Стачке". Во всей ленте есть только два наплыва, и оба смысловым образом оправданы. Это — лестница наполняется людьми сразу, и палуба броненосца сразу пустеет.

Наплывы экономизируют экспозицию сцены и не чувствуются, как фокус. Лента прекрасна, потому что вещи в ней не забиваются. Прием экономии, я думаю, сознательно соблюден — здесь это нечто вроде единства действия.

Остатками старого Эйзенштейна явилось несколько сцен: завернутый в брезент командир — совершенно ненужная возня из "Стачки". Брезент хорошо работал, когда остался один и раздувался ветром. Не нужно было его больше трогать. Кроме того, его нужно было убить раньше: если он убит в момент победы матросов и после смерти почти всех офицеров, его смерть уже нельзя воспринять как убийство рукой палачей.

ШКЛОВСКИЙ В. 5 фельетонов об Эйзенштейне // СЭ. 1926. № 3.

 
 

О фильме "Броненосец "Потемкин""

Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать.

Создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века, назад вернулись на экран. Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое сострадание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно...

 
 

О фильмах "Стачка", "Броненосец "Потемкин""

Первая кинопостановка Эйзенштейна "Стачка" не может быть названа чисто бессюжетной вещью. В "Стачке" сюжет есть — это история рабочего, который поддался на провокацию, но сюжет этот притушен и так заставлен развитием аттракционов, что вещь производит впечатление бессюжетной. В "Стачке" Эйзенштейн наметил и новую...

 
 

О фильме "Стачка"

[...] В первой своей кинематографической ра­боте Эйзенштейн сразу же использует все "аттракционы" кинотехники. Лента пере­полнена неоднократными экспозициями, на­плывами, ракурсами, применением новых визуальных композиционных воздействий, смакованием "фотогеничной" фактуры (сце­на обливания водой бастующих), ...

 
 

100-летие Сергея Эйзенштейна празднуется официально, на государственном уровне. Президент подписывает Указ о создании юбилейной комиссии. Центробанк России выпускает памятные серебряные монеты достоинством 2 рубля с рельефным изображением Эйзенштейна, держащего в руках киноленту, и броненосца "Потемкин". Центральные телеканалы показывают практически все его фильмы, не пр...

 
 

Работы
Режиссер
1923Дневник Глумова
1924Стачка
1925Броненосец „Потемкин“
1928Октябрь
совм. с Г. Александровым
1929Старое и новое
совм. с Г. Александровым
1931Землетрясение в Оахаке
1932Да здравствует Мексика!
1937Бежин луг
1938Александр Невский
1945Иван Грозный. 1-я серия
1946Иван Грозный. 2-я серия
1946Иван Грозный. 3-я серия
Сценарист
1924Стачка
автор сценария совм. с В. Плетневым, И. Кравчуновским, Г. Александровым
1925Броненосец „Потемкин“
автор сценария совм. с Н. Агаджановой-Шутко
1928Октябрь
автор сценария совм. с Г. Александровым
1929Старое и новое
автор сценария совм. с Г. Александровым
1932Да здравствует Мексика!
автор сценария совм. с Г. Александровым
1937Бежин луг
автор сценарной переработки совм. с И. Бабелем
1938Александр Невский
автор сценария совм. с П. Павленко
1945Иван Грозный. 1-я серия
1946Иван Грозный. 2-я серия
1946Иван Грозный. 3-я серия
автор сценария
Персонаж
1929Эйзенштейн в Голландии
1933Эйзенштейн в Мексике
1948Памяти С. Эйзенштейна
1958Сергей Эйзенштейн
1967Эйзенштейн 67
1968Эйзенштейн, Мексика, 1931
1977Новое о „Старом и новом“
1978Сергей Эйзенштейн. Предисловие
1979Сергей Эйзенштейн. Постскриптум
1984Эйзенштейн в Мексике
1987Тайная жизнь Сергея Эйзенштейна
1991И возвращается ветер...
1995Сергей Эйзенштейн. Автобиография
1996Возвращение „Броненосца“
1997Дом Мастера
1997Тайна жены и зверя
1998Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия
1998Эйзенштейн в Алма–Ате
2000Эйзенштейн
2003Горе уму. Эйзенштейн и Мейерхольд: двойной портрет в интерьере эпохи


Фестивали и премии
1990МКФ в Берлине
Участие в Программе «Retrospective» (1945  Иван Грозный. 1-я серия)
1986МКФ в Берлине
Участие в Программе «Forum» (1925  Броненосец „Потемкин“)
1946Сталинская премия
I степени (1945  Иван Грозный. 1-я серия)
1941Сталинская премия
I степени (1938  Александр Невский)
1926Американская Академия киноискусства
Лучший фильм года (1925  Броненосец „Потемкин“)
1926Международная выставка декоративных искусств в Париже
Золотая медаль (1925  Броненосец „Потемкин“)
1925Международная выставка декоративных искусств в Париже
Золотая медаль (1924  Стачка)
Библиография
  • в разработке