Сообщить об ошибке
Андрей Москвин
оператор

Родился 14 февраля 1901 г. в Царском Селе. Основоположник ленинградской операторской школы, один из зачинателей советской операторской школы. Закончив Царскосельское реальное училище и проучившись после него по 3 курса в двух инженерных институтах, в 1924 г. попал на кинофабрику "Севзапкино". Один год проработал помощником оператора; летом 1925 г. молодые режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг, возглавлявшие киномастерскую ФЭКС, пригласили его снимать фильм "Чертово колесо".
Не преподавал (если не считать небольшой курс по кинотехнике, прочитанный им в Киномастерской ФЭКС), но, по существу, был учителем многих молодых операторов "Ленфильма"; среди тех, кто находился у него "под наблюдением", — Й. Грицюс, А. Дудко, Г. Маранджян, Д. Месхиев, Э. Розовский, К. Фастович, Г. Филатов, Е. Шапиро, В. Чумак.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935).
Орден Трудового Красного Знамени (1939).
Умер 28 февраля 1961 г. в Ленинграде.
Тексты
 

В числе тех, кто [...] ввел операторское искусство в круг других искусств, был Андрей Москвин [...].

Он принадлежал к старшему поколению советских кинематографистов. Придя на студии без дипломов киношкол и без всякого опыта, они уже первыми-вторыми своими фильмами вывели советское кино на передовые позиции в мире. Эйзенштейн вспоминал об "ощущении м...

 
 

Рассказ Козинцева: "Утром 27 февраля 1961 года Москвин, Еней и я, как обычно, спорили в маленькой комнатке на киностудии. Хотя мысль о постановке “Гамлета” казалась еще многим нелепой... мы работали. Еней показывал наброски, Москвин опять уговаривал меня отказаться от широкого экрана, картине необходимы, так ему представлялось, обычный формат, широкоугольная оптика. Мы вышли из комнаты. В шумном ленфильмовском коридоре М...

 
 

Теперь, спустя много лет, задумываясь о том, почему Андрей Николаевич [...] возился со мной и многими другими молодыми операторами, я прихожу к выводу, что будучи человеком огромного таланта, колоссального диапазона разнообразнейших способностей, будучи интереснейшей и сложной личностью, Москвин был и удивительным примером высочайшей профессиональной этики. Москвин был нашей операторской совестью. Действительно, стоило ...

 
 

Однажды совершенно неожиданно был приглашен к А. Н. Москвину. Он молча повел меня в 1-й павильон, где для картины "Дон Кихот" была построена небольшая декорация "Кухня". Здесь проходили кинопробы [...]. За камерой сидел Йонас Грицюс.

Москвин был немногословен: "Ставьте свет". И отошел к стене павильона.

Однажды совершенно неожиданно был приглашен к А. Н. Москвину. Он молча повел меня в 1-й павильон, где для картины "Дон Кихот" была построена небольшая декорация "Кухня". Здесь проходили кинопробы [...]. За камерой сидел Йонас Грицюс.

Москвин был немногословен: "Ставьте свет". И отошел к стене павильона.

Однажды совершенно неожиданно был приглашен к А. Н. Москвину. Он молча повел меня в 1-й павильон, где для картины "Дон Кихот" была построена небольшая декорация "Кухня". Здесь проходили кинопробы [...]. За камерой сидел Йонас Грицюс.

Москвин был немногословен: "Ставьте свет". И отошел к стене павильона.

Как прошла эта первая съемка, я помню плохо. Пот струйками стекал по спине, которая, казалось, чувствовала пристальный взгляд молчавшего Москвина. По окончании пробы он опять сказал всего два слова: "Будете работать".

И вот я ученик Москвина, второй оператор фильма "Дон Кихот", ответственный за свет. Этим поручением я очень гордился, так как знал, что для Москвина свет — самое важное. Еще один второй оператор — Йонас Грицюс, ему поручена камера.

Андрей Николаевич всем и всему давал свои собственные имена, прозвища, названия. С первого же дня, с кинопробы я стал "паном Розовским" — и это сказанное Москвиным имя закрепилось за мной на долгие годы.

Для каждого осветительного прибора он придумал или изобрел (не знаю, как уж правильнее сказать) свое собственное прозвище. Большой и громоздкий дуговой прожектор ДИГ именовался "раздолбаем", а самый маленький прибор для подсветки глаз получил ласковое имя "вибрион", а если он стоял на легком штативе, то соответственно назывался "вибрион на палочке". И так далее, и так далее. [...]

Фильм "Дон Кихот" — широкоэкранный, декорации огромны, из-за низкой светочувствительности тогдашней цветной пленки нужно было очень большое количество света и с вышек, и внизу. Бригада осветителей тоже была очень большая, но Андрей Николаевич всегда точно знал место каждого прибора и каждого осветителя.

От меня он сразу потребовал, не глядя в сторону вышек, называть номера прожекторов и имена осветителей. Он требовал также, чтобы я с точностью чуть ли не до сантиметра определял расстояние от прибора до освещаемого им объекта и чтобы без помощи экспонометра определял необходимое количество света. А ведь и рулетки были, и экспонометры были [...].

Требования его иногда казались чрезмерными, но были полностью оправданы, и вся моя дальнейшая работа это подтвердила. Москвин развивал у своих учеников глазомер, он приучал к работе в любых условиях — оператор должен профессионально точно снять кадр, даже если нельзя измерить расстояние или вышел из строя экспонометр.

Рассказывая о начале работы с Андреем Николаевичем, я говорю о вещах, только на первый взгляд кажущихся не самыми важными — об отношении к ученикам, к технике, о некоторых своеобразных чертах характера Москвина. Но самое главное — он ведь был великим оператором, мы изучали его фильмы во ВГИКе. И больше всего мне дало внимательное наблюдение за тем, как он изобразительно решал задачи, поставленные перед ним не только таким требовательным режиссером как Г.М. Козинцев, но и грандиозным романом Сервантеса.

Конечно, особенно интересно, если выразительное и впечатляющее, "необходимое и достаточное", как говорил Москвин, изобразительное решение приходится создавать в не простых условиях. Я слышал о невероятной способности Москвина мгновенно и без потери художественного качества находить выход из сложнейших и неожиданных ситуацией. Должен признаться, что считал это одной из многих легенд, связанных с Андреем Николаевичем, и однажды мне пришла в голову мальчишеская, озорная мысль эту легенду проверить.

В павильоне №5, пожалуй, самом большом на "Ленфильме", во всяком случае, самым длинном, в левом его крыле, была построена и уже обставлена светом большая декорация "под натуру" — деревня в Ламанче на фоне синего испанского неба. В первый день съемки, придя рано утром в павильон, я, не долго думая, перетащил одну из игровых телег с сеном в противоположный конец павильона, где съемка не предполагалась, и операторского света не было. Потом поставил съемочную камеру на низкую точку так, чтобы через находящееся на первом плане колесо телеги была видна готовая к съемке декорация на фоне неба. В павильон пришел Козинцев, взглянул в видоискатель камеры. Композиция была одобрена.

Через несколько минут появился Москвин. Увидев, где и как стоит камера, он прищурил глаза, внимательно посмотрел на меня через толстые линзы своих очков (я до сих пор чувствую этот пронзительный взгляд) и, ничего не сказав, покачал головой. Пройдя по павильону, он жестами показал осветителям, что надо сделать. Два-три острых световых луча развернулись издалека в сторону телеги, объединили первый план и глубину, создав единое, насыщенное светом пространство. Решение было найдено молниеносно, а кадр выглядел так, как будто и его композиция, и свет были заранее тщательно продуманы.

Снимали объект "Постоялый двор". Москвин почувствовал себя плохо. На вопрос "Что с вами?" ответил "Мясо болит", и, отказавшись от помощи и автомобиля, пешком ушел домой, поднялся на пятый этаж... Это был второй инфаркт!..

Он лежал на солдатской кровати в маленькой комнате с дощатым полом. У стены стоял довольно большой токарный станок, в ногах постели — большой крест из "Овода", а у изголовья — собранный им самим приемник.

Каждый день после съемок мы с Йонасом приносили срезки с негативов, рассказывали о сделанном, получали очень точные советы и рекомендации. Андрея Николаевича беспокоили предстоящие съемки крымской натуры, беспокоило и то, как могут сложиться у нас, начинающих, отношения с Козинцевым, и, оберегая Грицюса и меня, он принял решение пригласить на натурные съемки оператора А. И. Дудко, оставив нас вторыми операторами.

Когда мы вернулись в Ленинград, выздоровевший Москвин снова начал снимать...

[...] Я был учеником Москвина последние пять лет его жизни, с его легкой руки стал снимать самостоятельно, постоянно чувствуя его внимание и заботу. Он просматривал на студии мой экспедиционный материал по "Сыну Иристона" и "Человеку-амфибии", писал мне нелицеприятные слова и крайне важные для меня рекомендации. В одном из писем в экспедицию по "Сыну Иристона" он, например, написал: "Относительно съемок в пасмурную погоду. Не найден ни экспозиционный, ни цветовой характер решения. Подсветки, по-моему, явно недостаточно, а отсюда и очень многие неприятности при общем передере вообще и по синему в частности". В таком же духе были и другие замечания. Хвалил же Москвин очень редко и всегда сдержанно. Характер у него и в этом был своеобразный.

РОЗОВСКИЙ Э. Мой учитель Андрей Николаевич Москвин // ТКиТ. 2001. № 2.

 
 

[...] в картине "Белинский" мы снимали сцену "Зарево". Была большая массовка — люди, жандармы, кареты. Мне доверили руководство вторым планом. Я весь в поту метался по площадке, расставляя людей. Потом для облегчения своей участи я сел верхом на высокую жандармскую лошадь. Где-то произошла заминка, я поскакал, чтобы навести порядок. Лошадь оступилась на склоне дороги. Вместе с лошадью упал и я. Стара...

 
 

О фильме "Дама с собачкой"

...Море. Пустая набережная. Снимается ответственный кадр — первое появление в картине. Жара природная усиливается операторским светом и многочисленными щитами, покрытыми серебряным блеском — "подсветки". Жить мне или испариться от жары — приговор Москвина. Он хозяин времени. С закрытыми глазам...

 
 

О фильме "Дама с собачкой"

[...] как было сразу понять, что восемь осветительных приборов, работавших на крупный план Ии Саввиной, вылепят объем белого на белом тончайшим нежнейшим рисунком. Что форма, округлость лица отрабатывается одним точно поставленным и перекрытым шторками, сетками, руками и бумагой прибором. Я увидел, что теневой контур живопи...

 
 

О фильме "Дама с собачкой"

...Спокойная гладь воды, белое, как молоко, небо, лениво плещущие у берегов волны. На экране — как бы легкий, сделанный без нажима карандашный рисунок. [...] Кажущееся однообразие тонов пейзажа — это замысел операторов, решивших увидеть окружающее так, как видят его скучающие, полусонные, разморенные зноем обитатели модного...

 
 

О фильме "Овод"

Моя любимая послевоенная картина Москвина — это "Овод" [...]. Операторская трактовка этого произведения является характернейшим образчиком работ Ленинградской операторской школы, подлинной романтической фотографией, исполненной на этот раз в цвете, и, пожалуй, ни в одной картине роль цвета не определяется в такой степени светом...

 
 

О фильме "Карело-Финская ССР"

Сделали картину [док. ф. "Карело-Финская ССР"], перезаписали, показали художественному совету [...], получили указание Министерства: снять заседание Совета министров республики.

Мои операторы уже давно работали на других карт...

 
 

О фильме "Иван Грозный"

К нему [к "Ивану Грозному"] можно отнести слова С. Т. Рихтера о 8-й сонате Прокофьева: "Соната тяжела от богатства — как дерево, отягченное плодами". Так же "тяжел от богатства" и "Иван Грозный". Богатство его включает в себя многое, в том числе и пластику — изобразительное богатство....

 
 

О фильме "Иван Грозный"

[...] ощущение этого единого принципа [...] само есть частный случай приложения все того же принципа единства в многообразии!

Другой пример такого же порядка мы могли бы извлечь из самой гущи производственной практики "Ивана Грозного".

...
 
 

О фильме "Возвращение Максима"

На образ Максима работает и такой острый прием, как изменение освещения внутри сцены. Разгон демонстрации, постройка баррикады и начало боя (до смерти Ерофеева) сняты при солнечном свете. Когда Ерофеев произнес последние слова, Максим с гневным лицом выпрямился во весь рост уже на фоне тяжелых туч, усиленных темным дымо...

 
 

О фильме "Юность Максима"

Я должен здесь сказать о "Юности Максима". Некоторые товарищи говорили, что я потерял себя как оператор, что в "Юности Максима" ожидали увидеть нечто другое. Я считаю, что "Юность Максима", несмотря на ряд неудач чисто операторских, имеет правильный замысел, и если бы я мог снять "Юность" еще раз, я снимал бы лучш...

 
 

О фильме "Юность Максима"

К сожалению, развитие художника у нас рассматривают еще до сих пор эволюционным путем. Вот он снял одну картину, в ней были такие-то недостатки. В следующей он отчасти от них избавился, в следующей еще отчасти, и т. д. Путь развития Москвина извилист и противоречив.

 
 

О фильме "Новый Вавилон"

В "Очерках истории кино СССР" Н. А. Лебедева можно прочесть, что фильм "Новый Вавилон" — "подлинный праздник импрессионизма в кино", что Москвин и Михайлов блестяще имитируют изобразительные приемы Мане, Дега, Ренуара.

О фильме "Новый Вавилон"

В "Очерках истории кино СССР" Н. А. Лебедева можно прочесть, что фильм "Новый Вавилон" — "подлинный праздник импрессионизма в кино", что Москвин и Михайлов блестяще имитируют изобразительные приемы Мане, Дега, Ренуара.

О фильме "Новый Вавилон"

В "Очерках истории кино СССР" Н. А. Лебедева можно прочесть, что фильм "Новый Вавилон" — "подлинный праздник импрессионизма в кино", что Москвин и Михайлов блестяще имитируют изобразительные приемы Мане, Дега, Ренуара.

Я позволю себе не согласиться с этими словами. "Киноизобразительный", живописный стиль, найденный Андреем Москвиным, возник в результате его личного "оптического видения", а не в результате подражания или, еще того хуже, "имитации". [...] Оптическое видение мира сложилось у Андрея Москвина, ленинградца по рождению и воспитанию, прежде всего под влиянием удивительной ленинградской природы, неповторимых белых ночей. [...]

Кроме того, Андрей Москвин формировался как художник под сильным влиянием русской поэзии и живописи. Разве можно не видеть того, что кинофильм "Шинель" являлся пластическим выражением образного строя и видения Николая Васильевича Гоголя или, во всяком случае, стремлением к его оптическому выражению на экране.

Что же касается прямых живописных влияний и конкретной учебы у живописи, то нам тогда были значительно ближе и понятнее наши русские мирискусники [...]. Нашим идеалом был Валентин Серов с его виртуозным универсализмом[...].

Мы внимательно и дотошно изучали серовские портреты — живопись, свет и ракурсы. "Девушка с персиками" многое открыла нам в области тональности, "Петр на стройке Петербурга" — в области ракурса. Мы хорошо знали и Сомова и Бенуа, и уж чего-чего, а виртуозности мастерства этим художникам не занимать стать.

Знали мы и "царскосельских поэтов", и Иннокентия Анненского, поэтическое мастерство которых также было виртуозно. Андрей Москвин любил стихи, и сборники поэтов, подаренные им, до сих пор хранятся у меня. Мы любили молодого Николая Тихонова. "Брагу" купил для меня Андрей Москвин.

Еще в двадцатые годы мы ходили с Андреем Москвиным в Щукинскую галерею на Воздвиженке. Москвин любил Мане и Ренуара, но не подражал и тем более не "имитировал" их, ему нравился "Кабачок" Мане, и я помню его реплики о том, что "и живопись не всегда требовала резкости". Москвин чувствовал живописность и не любил линейности. Он любил Ренуара за то, что тот умел "поправить натуру". [...] Кстати говоря, Андрей Москвин первый в советской кинематографии ввел в практику кинопроизводства "режимную съемку" и "натурную подсветку".

ГОЛОВНЯ А. О моем молчаливом друге // Кинооператор Андрей Москвин. Л., 1971.

 
 

О фильме "Новый Вавилон"

В "Шинели" Москвин передал драму героя экспрессивной графикой меняющихся контрастов, проникновения же в глубину души не было, да и задачи такой не было. В "Вавилоне" режиссеры поэтически воплощали пафос Коммуны и тоже работали на меняющихся контрастах, неуклонно реализуя их в ритме, стыке разных по атмосфере с...

 
 

О фильме "Новый Вавилон"

Начались съемки. С помощью искусства Енея "Аквариум" вернулся к своему прошлому. В саду засветились гроздья матовых шаров между деревьями, появились театр под навесом, площадка с деревянным настилом: здесь откалывали польку, галоп и, наконец, взбивалась пена юбок, ноги взлетали выше головы, гремел канкан.

...
 
 

О фильме "Новый Вавилон"

[...] Те же приемы, развиваясь, перешли к "Новому Вавилону" — одной из самых замечательных работ Москвина. Эмоциональность кадра превратилась в поэзию. Освещение достигло предельной тонкости и образности. Такие монтажные куски, как канкан, марш немецкой кавалерии и магазин, превратились по...

 
 

О фильме "Шинель"

Проектируемые на экране, меняющиеся в рисунке, характере и расположении массы светотени, организованные техникой и монтажом, — форма, содержание и внутренний смысл всякой фильмы. Свет и тень, техника и монтаж. Прямой путь от хаоса разнообразного съемочного материала до законченной фильмы. Выводы ясны — знание и работа со св...

 
 

О фильме "Шинель"

Первой задачей, ставшей перед нашей группой и перед Москвиным, было превращение фотографии из средства изобразительного в средство выразительное. С первой же картины нам стало понятно, что действие, происходящее перед объективом, и это же действие, запечатленное на пленке, это не одно и то же. Мало этого, в композиционном, световом,...

 
 

О фильме "Чертово колесо"

Хороша работа молодого оператора Москвина. Конечно, в фильме есть ухабы и провалы, напоминающие заснятые в ней американские горы [...], но в целом картина обольстительно свежа.

Это ваша победа, эксцентрики, победа романтизма — и ее нельзя не отпразднова...

 
 

О фильме "Чертово колесо"

В ленинградских газетах появилось объявление, что на роль девушки Вальки в фильме "Чертово колесо" [...] требуется блондинка лет двадцати.

Какой в городе поднялся переполох! Сотни "Валек", блонди...

 
 

В его поведении, в манере говорить и держаться была сознательно выпяченная, сознательно культивируемая "мастеровщина". Мне не подобрать другое слово — может быть, "мастеровитость", но "мастеровщина", по-моему, лучше. [...]

У Москвина была своя манера жить, своя манера пользоваться вещами. Это была манера мастерового, который умеет приспособить для своих цел...

 
 

Родился я в инженерной семье, в крупном промышленном центре, в окружении практической техники, где все прививало привычку к точности, здравому смыслу, учету обстоятельств, вере в возможности техники.

МОСКВИН А. // 30 лет советской кинематографии. М., 1950.

...
 
 

Работы
Оператор
1925Девятое января
совм. с А. Далматовым
1925Чертово колесо
1926Братишка
1926Шинель
совм. с Е. Михайловым
1927Добыча мела
1927С. В. Д.
1927Турбина № 3
совм. С. Беляевым
1927Чужой пиджак
1929Новый Вавилон
1931Гопак (Пляс)
1931Одна
1932Гайль, Москау!
совм. с П. Посыпкиным
1932Путешествие в СССР
1934Юность Максима
1937Возвращение Максима
1938Выборгская сторона
совм. с Г. Филатовым
1941Великий лекарь
1941Карл Маркс
1941Это и есть Ленинград
1942Однажды ночью (Боевой киносборник «Наши девушки»)
1942Юный Фриц
1943Актриса
1945Иван Грозный. 1-я серия
оператор павильонных съемок
1945Простые люди
совм. с А. Назаровым
1946Иван Грозный. 2-я серия
оператор павильонных съемок
1946Иван Грозный. 3-я серия
оператор павильонных съемок
1947Пирогов
совм. с А. Назаровым, Н. Шифриным
1951Белинский
совм. с М. Магидсоном, С. Ивановым
1953Большое сердце
1953Над Неманом рассвет
1955Овод
1957Дон Кихот
совм. с А. Дудко
1957Рассказы о Ленине
совм. с Е. Андриканисом, А. Ахметовой, В. Фастовичем
1960Дама с собачкой
совм. с Д. Месхиевым


Фестивали и премии
1958ВКФ (Всесоюзный кинофестиваль)
Первая премия за операторскую работу (1957  Дон Кихот)
1948МКФ в Марианских Лазнях
Почетный диплом (1947  Пирогов)
1948Сталинская премия
II степени (1947  Пирогов)
1946МКФ в Локарно
Приз за лучшую операторскую работу (1945  Иван Грозный. 1-я серия)
1946Сталинская премия
I степени (1945  Иван Грозный. 1-я серия)