Сообщить об ошибке
Дни затмения
Режиссер:Александр Сокуров
Год:1988
Страна:СССР
Производство:Ленфильм
Длительность:133 мин.
Формат:ш/э, 2 серии
Вид:игровой
Жанр:философская фантастика
Тексты
 
 
 
Невозмутимый, бесстрастный отшельник - какого черта он делает в среднеазиатской пустыне? Писать о нем как о герое - все равно что описывать день за днем бурные события из жизни буддистского монаха, сто лет проживавшего в глухой пещере. Плещущиеся вокруг него события - дезертир пробежал, мертвец заговорил, ангел пролетел - скорее, видения, явленные ему одному, как те, что осаждали
Симеона-столпника. Но в этом теле супермена с замеревшими чувствами накопилось столько психической энергии, что ее...
 
 
Ощущение вины - вот что приобретает герой Сокурова, соприкасаясь с окружающим миром и людьми. Вины за судьбу каждого. И тем самым обращает нас к мыслям о вечности.
В. МАКАНИН, "Резонанс", 26 июня 1988 г....
 
 
Детский врач, приехавший в Среднюю Азию по распределению, он выступает сперва в роли Стороннего наблюдателя или, точнее, "героя из ниоткуда", которому впервые предстоит открыть смысл вещей и осознать жестокость жизни.
Д. ПОПОВ, "Искусство кино", № 5, 1989 г....
 
 
В диковатое туркменское поселение приезжает русский молодой человек с ясной и благородной целью - лечить местных детей. Но отчужденность незнакомой и непонятной ему культуры оставляет его миссию нереализованной.
М. ЯМПОЛЬСКИЙ, "Московские новости", 30 октября 1988 г....
 
 

Знакомство с фильмом Александра Сокурова «Дни затмения» было для меня подобным сол­нечному удару. При этом факт экранизации повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» отложился лишь где-то на периферии сознания. До того ли было в разгаре гор­бачевской Перестройки (фильм увидел свет в 1988 году)? […]

Знакомство с фильмом Александра Сокурова «Дни затмения» было для меня подобным сол­нечному удару. При этом факт экранизации повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» отложился лишь где-то на периферии сознания. До того ли было в разгаре гор­бачевской Перестройки (фильм увидел свет в 1988 году)? […]

Знакомство с фильмом Александра Сокурова «Дни затмения» было для меня подобным сол­нечному удару. При этом факт экранизации повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» отложился лишь где-то на периферии сознания. До того ли было в разгаре гор­бачевской Перестройки (фильм увидел свет в 1988 году)? […]

«Дни затмения» на том просмотре я восприняла, выражаясь по-старинно­му, как «глагол времен»: сквозь зыбкость сюжетных мотивов проступили зримые знаки кон­ца империи, скрытого пока что за горизонтом. Моя короткая заметка в «Культуре» — тогда (31 января 1989 года) еще «Советской культуре» — сохранила след этого потрясения. «Жел­тое марево зноя, заливающего экран и растворяющего пространство и время (работа оператора С. Юриздицкого виртуозна), здесь нечто большее, чем погода: обстоятельство места, времени и образа действия, по-ученому — «хронотоп» фильма. Древняя земля Востока, с одной стороны, скудеет (на лицах пациентов следы вырождения), с другой — поглоща­ет «пришельцев» и их цивилизацию, приобщая к своей древности. Пространство растягива­ет и комкает время. Приведу простой пример: я никогда не видела, чтобы так снята была эмб­лематика нашего времени, засоряющая ландшафт. Бетонная звездища, воздвигнутая каким-то честолюбивым начальником и иссеченная песками, уже прошлое; древнее извая­ние и сфинкс для будущих поколений. И даже утлая сварная звезда и неизвестно чей бюст выглядят как останки несостоявшегося завоевания. И тут же пыльные и невзрачные будни центра, в лучшем случае районного, — скрещение времен, культур, укладов. Для меня фильм об этом, для других, может быть, о другом... Кадр старухи, творящей вековечный намаз под классическую музыку из репродуктора на уродливой бетонной плите какого-то недостроенного объекта, на глазах становящегося руиной, молекула смысла карти­ны, как все фильмы Сокурова, сложносочиненного, говорящего о важном и сделанного мастерской рукой».

Когда — спустя почти два десятилетия — у меня возникла необходимость заново пересмотреть фильм, с ней появилась и нужда заглянуть в «Первоисточ­ник». Уже начальные строки «рукописи, найденной при странных обстоятельствах», соединили кинолен­ту Сокурова с повестью Стругацких пунктиром совпа­дения — несовпадения. «...Белый июльский зной, не­бывалый за последние два столетия, затопил город... Надвигалась послеполуденная маета — недалекий теперь уже час, когда...» и проч. Зной, затопивший экран, — и отсюда, и нет. Действие книги происходит в Ленинграде, среди интеллектуалов той породы, которую именовали «физиками» («Что-то физики в почете, / Что-то лирики в загоне...»). — фильм же переносит нас в Среднюю Азию, на далекую пери­ферию империи, куда молодого врача Диму Малянова (всего лишь однофамильца рассказчика из повести) «распределили» из Ленинграда и где жара — клима­тическое обстоятельство, а не внезапная природная аномалия. […]

Повесть «За миллиард лет до конца света», пожа­луй, не принадлежит к памятной «классике» Стругац­ких — но симптоматичен для эпохи, когда она созда­валась и когда только начиналось освоение ближнего космоса. В книге, опубликованной в 1974 году, еще слышны раскаты той героической поры в физике, которая с пугающей мощью отразилась в атомной бомбе, но обнадежила скорым пришествием «термояда» как решения энергетических проблем человече­ства. Поры, которая сделала былью сказку о человеке в космосе и даже на Луне. Парадокс прогресса был двусмыслен и даже трагичен, но все же физики были еще «в почете». […]

Режиссерским намерениям другой поры понадоби­лась помощь Юрия Арабова, ныне постоянного сце­нариста Сокурова. Как ни удивительно, достаточно метафизический и не слишком киногеничный сюжет не вовсе испарился из его сценария и послужил строительными лесами для фильма.

Свою «макаронную фабрику» Сокуров нашел в знакомом ему не понаслышке Красноводске, в Турк­мении. В прологе фильма камера пикирует с захваты­вающей дух высоты, сквозь жар неба, к выжженной солнцем земле. Блуждает по лицам, разглядывает мужчин и женщин разных рас, народностей и возрас­тов: туркменов, узбеков, азербайджанцев, славян (безымянных европейских лиц вовсе не так мало, от­метит Малянов). Кино, понятно, привязано к своей изобразительности: сдвиг времени и места уже изме­нил сюжет почти до неузнаваемости, сохранив редкий пунктир фабулы. В самом деле, не знакомые между собой ленинградцы, работающие в разных областях физики, представлены в картине поименно. Сгрудив­шись на этой окраине империи, они оказываются со­седями, а Малянов и Саша — как и в книге — друзья­ми. И хотя каждый из них на протяжении «Дней затмения» получит свою «новеллу», никакого отноше­ния к науке их судьбы уже не имеют. Можно сказать, что центр тяжести сюжета перемещается из сферы научной в сферу духовную (контекст иного времени), а затмение служит знамением этой перемены коорди­нат. Каждая из судеб так или иначе станет предупреждением для Малянова, который, поменявшись местами с Сашей, объединит в себе фамилию рассказчика и функцию героя.

В самом деле, скудный каменистый Прикаспий, ку­да память режиссера и каприз «распределения» забросили после института молодого врача, заведомо, помимо даже загадочных аномалий, являет клубок противоречий и напряжений советской версии текущей «мультикультурности». Исходная многонациональность империи осложнена здесь ссыльностью, а Унифицирующая и заранее устаревшая модерниза­ция — неистребимостью архаического уклада. Пер­вый слой киногении фильма составляет туркменская повседневность с налетом советскости, с ритуалом праздника песни в присутствии комиссии «из центра" (восточные звучания создают в фильме сочащийся фон. в который вторгаются набеги «другой» музыки, в том числе классической), с разноязыкостью (солда­тик читает послание к Постуму даже по-латыни), с православием и мусульманством (еще мирным, не актуализированным цивилизационными стрессами), с признаками вырождения (сумасшедшие), с наплы­вающим время от времени видением былых обитате­лей этих мест, со странными вторжениями «русскости» (павловопосадские платки, накинутые на националь­ный наряд), с молодыми «азерами», приклеенными, как в итальянских фильмах, к стене, с общей некачест­венностью жизни— облупившейся краской стен, автобусов, машин. А поверх быта — повседневность административная: служебные «газики» и «волги» многочисленной чиновной милиции, солдатские униформы «колониального» типа (где-то рядом военный объект, и иные из приезжих — служащие на нем). А еще поверх — нестандартный быт «перемещенных лиц», маркирующий разные времена, поводы и обс­тоятельства предположительной ссылки и высылки, разность поколений и страт. Осененная массивным ленинским бюстом комната Снегового относит его переселенчество к каким-нибудь давним десантам «многотысячников» или партчисткам (грубые шрамы на лице, впрочем, следы не гэбэшного, а внеземного насилия). Губарь — военный и мог бы быть жертвой каких-то военных репрессий. Приличная городская квартира, где проживает друг Малянова Саша, обставлена по-немецки аккуратно, на стене — тради­ционная тарелка с видом, но сам он — крымский тата­рин, усыновленный немецкой (тоже, вероятно, выс­ланной) семьей, и губная гармошка у него в руке — узнаваемо немецкая...

Жизненное пространство доктора Малянова безбытийно: голая лампочка под потолком, допотопная пишущая машинка на полу, медицинский прибор вроде тренажера, ракетка на стене, стол и старый ди­ван. За окном двухцветный питон, древний биб­лейский змей — иероглиф Востока.

Этническая и социокультурная мозаика лиц, вещей, укладов на экране кажется тем более случайной, что в фильме нет знакомых и даже просто актерских лиц — не «кастинг», а «население», соединение жанра с полу­документальной «натурой... Киногения фильма — меж­ду сверхобщими и сверхкрупными планами (сэндвич, от которого откусывает Малянов, его глаз, клавиши машинки) — несет следы обострения приема; нынче Сокуров столь демонстративно не снимает. Но это же и зримый пунктир литературного «исходника». Как хрусткий сэндвич вместо отечественного бутербро­да— знак посылки Неведомого, доставляемой стран­ным почтарем, больным, впрочем, прозаическим энурезом. Как настойчивые анонимные звонки по телефону. Как не менее настойчивые напоминания нечаянных «подельников» Малянова, что писать ниче­го не надо и нельзя. Книжная фабула в фильме так же фрагментирована и сдвинута в сторону предположительности, как и судьбы персонажей. Недавний сту­дент Дима Малянов, корпящий в трусах над пишма­шинкой и не обремененный семейством, — не более чем тезка персонажа повести. Ломкие линии фабулы можно узнать в превращенном виде, но сквозь них проступают новые смыслы. Насквозь интеллигентная сестра (почти чеховский персонаж), свалившаяся по подложной телеграмме в среднеазиатское захо­лустье, — такое же «послание», как сэндвич или дико­винный в этих местах гигантский лангуст. Сосед Сне­говой, спасающийся от непосильной борьбы само­убийством (спуск носилок по узкой лестнице, физи­ческое неудобство трупа — очень сокуровский мотив), на цинковом столе морга поворачивает мертвое лицо и наказывает не выходить за круг. Губарь, безумно и безнадежно отстреливающийся от преследователей, в свою очередь требует. «Не пиши!» Человек-медуза Глухов в конце фильма искушает радостями простой жизни... Можно долго и скрупулезно выковыривать эти изюмины экранизации из ткани фильма. Однако ни Стругацких «физиков» с их «диффузными газами» и «ревертазами», ни самой теории ГМ, ни ее гениаль­ного носителя в фильме нет. Леча местных больных, доктор Малянов занимается проблемой ювенильной гипертонии, и если у него намечается «галилеевский комплекс», то где-то в области зависимости здоровья от духовности и нравственности (что-то о здоровье старообрядцев).

Замещением космического, его зримым образом в картине становится затмение. Оно выпадает из сплава исторических времен фильма, подобно бергсоновской длительности. Это время аномалий, когда говорит по­койник, и время откровений, когда Саша рассказыва­ет Малянову историю своего сиротства и определяет: «У тебя на лбу стоит печать, ты не совсем отсюда». Вскоре Малянов действительно найдет у себя на по­роге странного мальчика с всеведущим взглядом сикстинского младенца, который нисходит в Прикаспий прямо из небесных сфер. Именно жалоба этого квазиангела»хранителя, что его за писания Малянова бьют, заставляет доктора вынести из дома машинку и поджечь рукописи. И тогда Голос велит мальчику «расправить крылья». Мы не видим его полета, - только головокружительная спираль камеры и возглас Малянова: «Там же холодно, холодно!»

Не буду рассуждать о религиозности авторов, — но очевидно радикальное отличие «Дней затмения» от исходного текста: в фильме «пустые небеса» обитае­мы, они населены некой нездешней силой, скорее не­доброй.

Двигаясь по следам экранизации, все время ощу­щаешь мощное воздействие на создателей фильма контекста — времени иссякания Перестройки и при­ближения конца империи. В числителе «Дней затме­ния» приоритет науки уступает место тяге к вере, В знаменателе сквозь фабулу сверхъестественного проступают зримые черты недавнего вполне реально го   и   подвергнутого   рефлексии   прошлого.   Именно зримые, изобразительные.

Пусть Снеговой покончил с собой по мотивам неких внеземных вмешательств. Но ленинский декор свиде­тельствует о революционном прошлом, а обыск (хоть и понятный е жилище самоубийцы, да еще и сотруд­ника военного объекта) напоминает о сталинских реп­рессиях. Пусть Губарь думает, что отстреливается от неведомых супостатов. Но облава на человека отсылает воображение в сторону ГУЛАГа, а мгновен­ный венчик из провода напоминает затягивающуюся петлю. Пусть Малянова приводит к другу метафизи­ческое отчаяние; пусть пролом в стене и потекшие предметы а lа Дали — очередной удар Неведомого, Но книга с портретами Гитлера и Муссолини, которую Малянов листает на фоне советской духоподъемной речи из репродуктора с характерным для послеста-линских лидеров фрикативным «г», — частичка лето­писи геноцидов XX века. Смыслы проступают, мерца­ют один сквозь другой в зыбкой многослойности фильма. Перед финалом неведомые «они» как бы вы­ходят из-за кулис и материализуются на экране со странной конкретностью: ржавые шестерни и пере­дачи зари индустриализации, укладка камней, тяже­лый ручной труд, малопроизводительные механиз­мы — едва ли -натура», более метафизика. И музыка Юрия Ханина — не совсем музыка, скорее ритм бара­бана, какое-то бесконечно длящееся звучание, вскрики и перебои меди, сила и бессилие, дисгармо­ния; явление, как бы пойманое и явленное в звуке, простая механика тоталитарной машины в силовом поле мировой дисгармонии. Символ? Метафора? Гру­бый шов на осциллирующей ткани картины?

Под конец режиссер прибегает к обманке. Когда друзья едут в утлом вагончике в порт, на минуту кажет­ся, что это Малянов решил покинуть места своих бо­рений, дезертировать, — а Саша провожает его. Но плоский Каспий уносит на поиски обетованного крымского Черноморья татарина — Дима же остается, как истинный герой, на неприютном берегу.

Советские устарелые монументы. Старуха, моля­щаяся на бетоне. Сумасшедшие за стеклом. Сварная звезда. Огромный пейзаж с высоким небом и призе­мистый поселок, уместившийся в небольшой котло­вине. Потом исчезнет и он, как бы испарившись с древних камней, — и останется одна равнодушная природа... Постсоветское кино позднее сформирова­ло свой фирменный комплекс мотивов, некогда зап­ретных для кино советского. Кое-что уже проступило в «Днях затмения», как примета переходности време­ни. Сумасшедшие (они надолго станут излюбленной метафорой), нагота тела (пугало советского экрана), сакральная символика (она буквально хлынет на эк­ран). Связь «Дней затмения» с традицией Тарковского очевидна не только в выборе жанра, но и в том, что, будучи экранизацией, это искусство не «литера­турное», а, как теперь говорят, аудиовизуальное, изобразительное по преимуществу. И все-таки Сокуров другой. Мир его кино подвижен в сочленениях ирреальности и быта, всматривания в прошлое и взгляда как бы из будущего, отодвигающего нынеш­ний день в историю. Материя фильма «Дни затмения» полупрозрачна, его слои взаимодействуют и мерцают, Свой предыдущий игровой фильм Сокуров назвал ме­дицинским термином «Скорбное бесчувствие», К «Дням затмения» можно было бы применить другой медицинский термин: «мерцательная аритмия», бо­лезнь с летальным для империи исходом, закодиро­ванным не в сюжете, а в самой изобразительности ленты, альфе и омеге сокуровского кинематографа.

С тех пор как Сокуров снял этот фильм, прошли годы, сменилось тысячелетие. Поменялись страны, уклады, политика, экономика, люди, судьбы. Красноводска не найти на карте, он стал городом Туркменбаши. Что сталось с Маляновым на протяжении этого времени? Довела ли его до гибели неведомая сила? Влился ли он в «простую жизнь», женившись, подоб­но Глухову, на «местной»? Принял ли мусульманство (и такое случается)? Убрался ли восвояси, как неже­лательный «русскоязычный»? А может быть — про­должил лечить болящих в стране Туркменбаши, примкнув к корпусу «врачей без границ»? Бросил ли он свои космически нелегитимные исследования и вообще медицину, не подался ли в каспийский нефтяной бизнес, подобно многим неприкаянным со­ветской поры? Не усвоил ли, случаем, что настоящее божество — деньги? Или занял свое место в оппози­ции к власти и теперь пребывает где-нибудь в загра­ничном изгнании? Неисповедимы пути, которые мы выбираем на переломе времен. Но если в чем можно быть уверенным — так это в том, что мультикультурный эксперимент переживает кризис не только на просторах бывшей империи, но и в мире. Что это один из общих кризисов времен глобализации — и «гомеостазис» пока еще, увы, даже не маячит, А еще в том, что памятники советской эры стали для новых поколе­ний Хеопсами, лишенными дара речи, немой древ­ностью...

Майя ТУРОВСКАЯ

Дни затмения, или мерцающая аритмия // Сокуров: [сборник]. Кн.2. СПб.: Сеанс, 2006

 

«Дни затмения» Сокурова представляются какой-то высшей фантастикой, переосмысленной в гегелевском духе (Aufhebung): научно-фантастическая суть здесь одновременно сохраня­ется и обнуляется. Заслуга режиссера в том, что «Дни затмения» не превращаются из науч­ной фантастики в притчу между экзистенциализмом и абсурдом. Фильм оставляет нетрону­тым первоначальный пафос повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света», но смягчает и обогащает его.

В книге действие происходило в раскаленном от летнего зноя мегаполисе, а главными героями были отягощенные женами и любовницами, карьерой и амбициями мужчины средних лет. Действие же фильма перенесено в среду юности без пола и страстей, а героями стали люди молодые, зараженные страстью к познанию и стремящиеся улучшить окружающий мир.

Мы переносимся из европейской России в Туркменистан, который кажется другой планетой (таким образом, неожиданно жанр книги напоминает о себе). Мы оказываемся в покры­том желтой пылью мире: бледно-оранжевый, желтушный цвет кадра усугубляет и без того убогий быт и явную дистрофичность местных жителей, сидящих у обмазанных грязью стен и улыбающихся в объектив беззубыми ртами. Это заброшенная земля, последняя свалка ми­ра, где собраны все виды отходов, гигантская куча вышедших из употребления и отвергну­тых цивилизацией вещей: сломанные станки, печатные машинки, страницы учебников, раз­розненные стулья, старые граммофоны, битая посуда. Пыль проступает сквозь поры этой разлагающейся материи, на коже людей и на всем живом; эта пыль — одно из проявлений киппла, так Филипп Дик обозначал самые обыденные проявления энтропии, которая должна со временем накрыть Землю грудой мусора.

В этот засоряющий зрение пейзаж, в край томительной жары и ранней старости неожидан­но — так что отметить вторжение можно только на подсознательном уровне — внедряется пер­сонаж, совершенно чуждый среде. Безвольный Дмитрий Малянов из повести превращается в золотого мальчика: воплощенный образ детства, ру­мяный светловолосый принц инкогнито проживает в чужом городке. В его доме царит та же бедность, что и везде; жалкая мебель, кипы пожелтевшей бумаги, старая пишмашинка, на которой он без устали печа­тает работу о местных болезнях. На самом деле - о связи между предрасположенностью к болезням и религиозным фундаментализмом. Здесь важно отметить, что в повести Мапянов был астрономом -в фильме же стал врачом, и это безусловно укрепило связь между научными изысканиями героя и окружа­ющей его реальностью. Специальности других пер­сонажей также максимально приближены к условиям, выбранным режиссером: Вечеровский по фильму геолог, Снеговой — военный инженер. […]

Стоит внимательней всмотреться в экран и проникнуть взглядом за желтый фильтр, как станет ясно: болез­ненность местного населения сильно преувеличена; мы различим нормальную жизнь, где люди привет­ствуют друг друга по утрам, пожимают руки на улице, выставляют на продажу товар, ходят к брадобрею. Но оптические ухищрения превращают происходящее в зловещую документальную ленту наподобие Лас Урдес. Земля без хлеба Бунюэля, и тема изгнанниче­ства накладывает отпечаток на то, какими видятся будни.

Возможно, для Сокурова фильтры — реакция на бесповоротное расставание кино с черно-белым изображением. […] Оптические эффекты нарушают традиционный ход повествования, демонстрируют безосновательность привычных точек зрения, все подвергается почти фи­зической модификации, все будто вываляно в грязи, измято. В уличных эпизодах у Сокурова появляется естественная гамма цветов, она даже ярче, утонченнее из-за использования фильтров. Удивительно нежное сочетание красок проступает сквозь желтизну. Вос­точная сказка соседствует с выцветшим документаль­ным фильмом. Камера без устали и скуки фиксирует бесконечное расследование самоубийства, почти не сдвигаясь с места. Прикрытое простыней тело в глу­бине кадра кажется самым незначительным элемен­том всей истории: время от времени его от нечего де­лать безразлично осматривает милиционер. Это жилище мы видели предыдущей ночью, когда здесь был главный герой. Заваленное книгами, оно казалось меньше. Теперь, из-за странного угла зрения, комна­та, заполненная милиционерами и чиновниками, вы­глядит огромной. Они понятия не имеют, что предпри­нять, но изображают деятельность. Мне здесь приходит в голову описание сумасшедших у Эрвинга Гоффмана: они утратили способность воспринимать сущест­вование других людей. Их тела враждебны друг другу, в лицах не читается никакого ответа. Бюрократия - социальный и коллективный эквивалент подобного внутреннего расстройства. Сокуровский кадр пере­дает зрителю ощущение массы. В этом однородном пространстве персонажи — как присланный Малянову омар в заливном. […]

Сокуров снимает с книжной истории покрывало абстрактности, как скульптор, заканчивая работу, осво­бождает статую от гипса. То, что сюжет располагается в медицинской плоскости, снимает вопрос о том, нуж­дается ли герой в оправдании. Дело не в великих научных открытиях, а в очередном грандиозном проекте улучшения общества — который должен облегчить че­ловеческие страдания, но заканчивается ничем.

В фильме вовсе пропали или оказались смягчены многочисленные научно-фантастические символы. Загадочные события не рассматриваются с позиций фантастики. От присутствия иных миров здесь только и остается, что луч гигантского прожектора, высве­чивающий ночью спящий поселок, или зловещая тень, на секунду загораживающая солнце и подтвержда­ющая: нечто огромное взирает на нас сверху (затме­ние из названия превращается в проходной образ). Единственный явный внеземной элемент в картине не имеет отношения к книге: долгий полет камеры в нача­ле фильма, словно чей-то взгляд из приземляющейся на выжженную землю летающей тарелки. Его можно сравнить с воздушным путешествием в прологе «Анд­рея Рублева» Тарковского. Впрочем, значение этих сцен диаметрально противоположно: у Тарковского полет символизирует побег от ужаса жизни на Земле и жестокости человеческой природы, в «Днях затме­ния» — стремление приблизиться к страданию чело­вечества, слиться с ним, топтать ту же желтую пыль, мучиться под одним палящим солнцем, дышать тем же удушливым воздухом. Но герои «Дней затмения» -интеллектуалы и никогда не смогут разделить судьбу живущих внизу, несмотря на всю искренность своих устремлений И научно-фантастический сюжет за­вершается совсем не фантастическим вечным вопро­сом: почему нам не удается завершить то, к чему мы хорошо подготовлены и что мы так хотим сделать?

Фредерик ДЖЕЙМСОН

Советский магический реализм [печатается с сокращениями] // Сокуров: [сборник]. Кн.2. СПб.: Сеанс, 2006

 
 

Аннотация
По мотивам повести братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света».
Молодой врач Дмитрий Малянов работает в провинциальном городке Средней Азии. Древняя экзотика Востока причудливо соседствует здесь с убогим урбанизмом, слагаясь в особый мир, где все противоречиво.
Титры
Режиссер
Александр Сокуров
Сценаристы
Петр Кадочников
участие в сценарии
Аркадий Стругацкий
автор сценария совм. с Б. Стругацким, Ю. Арабовым, при уч. П. Кадочникова
Борис Стругацкий
автор сценария совм. с А. Стругацким, Ю. Арабовым, при уч. П. Кадочникова
Юрий Арабов
автор сценария совм. с бр. Стругацкими при уч. П. Кадочникова
Оператор
Сергей Юриздицкий
Художник-постановщик
Елена Амшинская
Художник по костюмам
Лидия Крюкова
Композитор
Юрий Ханин
Звукорежиссер
Владимир Персов
Монтажер
Леда Семенова
В ролях
Алексей Ананишнов
Эскендер Умаров
Ирина Соколова
Владимир Заманский
Кирилл Дудкин
Сергей Крылов
Алексей Янковский

Фестивали и премии
1989МКФ в Берлине
Участие в Программе «Forum» (Александр Сокуров)
1988Конкурс профессиональных премий к/с «Ленфильм» и Ленинградского отделения СК
Премия им. И. Волка за лучшую работу звукорежиссера (Владимир Персов)
1988Премия «Ника»
За лучшую работу звукорежиссера (Владимир Персов)
1988Премия «Феликс» Европейской киноакадемии
За лучшую музыку (Юрий Ханин)
1988СК СССР
Приз за лучшую работу оператора (Сергей Юриздицкий)